Музыка как выражение Высшего смысла бытия

Неисчислимые грани Прекрасного - давайте соберем их в этом подфоруме. Знаменитые и малоизвестные произведения искусства, отсветы Высших Миров в нашей жизни, то, что приносит в нее Смысл и подлинную Радость

Модераторы: Valentina, Надежда Лебедева

Надежда Лебедева
Сообщений: 4175
Зарегистрирован: 08 янв 2016, 08:23

Музыка как выражение Высшего смысла бытия

Сообщение Надежда Лебедева » 14 май 2018, 21:51

МУЗЫКА КАК ВЫРАЖЕНИЕ ВЫСШЕГО СМЫСЛА БЫТИЯ: ХУДОЖЕСТВЕННОЕ ВОСПРИЯТИЕ МУЗЫКИ И НАУКА О НЕЙ
Ю.Н.Рагс

кандидат искусствоведения, профессор,
Москва

Известно, что социальные, а точнее, эстетические и художественные функции музыки весьма разнообразны. Это – красота и наслаждение красотой, это – выражение высокой нравственности; развлечение, лечение, активизация или снятие напряжения, художественное воспитание (особенно детей); музыка дает нам информацию для познания действительности и многое другое. Но наивысшей ее функцией является способность направить человека к Божественному началу, к высокой духовности.
Из всего этого богатства проявлений музыки нас интересует именно ее духовное содержание и попытки его осмысления не только в теории музыки, но и в художественной практике.
В этой обширной теме мы не имеем возможности коснуться таких интересных вопросов, как до конца еще не выясненное философское понимание «инобытия» (по Гегелю или, например, по Энгельсу) и различные толкования связанных с ним понятий, таких как «подсознание» (например, по Карлу Густаву Юнгу) или «интуиция». Оставим в стороне и получившие широкое распространение взгляды на карму, реинкарнацию и переселение душ. Все это, несомненно, актуальные темы для серьезных бесед о смысле жизни человека. Отметим только, что в русской духовной практике они обсуждаются с давних времен.
Обратимся непосредственно к той художественной практике, которая позволяет ежедневно, ежечасно совершать своеобразные переходы в сложный мир трансцендентальности, непознаваемого (по Канту – к априорным формам познания явлений). Хотелось бы обратить внимание на то, что стремление глубоко познать духовную сущность и смыслы музыкального искусства порождает серьезную проблему познания. Если музыканты и любители музыки творят, воспринимают, чувствуют, переживают духовность искусства, входят в трансцендентный мир – каждый по-своему, – то для исследователей по различным причинам многое в музыке остается закрытым и, по-видимому, закрытым навсегда. У отдельного человека и даже у всего человечества никогда не хватит ни сил, ни возможностей для научного, объективного познания того, что ему не подвластно.
Отметим, что у исследователей музыки фактически нет ни установок для анализа, ни соответствующего аппарата для изучения духовности в музыке как «объекта».
Сама логика научного познания требует от музыковедов многократного, многоуровневого членения целого на части. Таким образом, уже изначально «закладывается» противоречие внутри самого процесса познания духовности, так как духовность в принципе поделена быть не может.
От членения целого страдает больше всего познающий человек – сложилось так, что теоретики музыки уже давно отделены от композиторов и исполнителей: они теперь не импровизируют и не сочиняют; играющие или поющие музыковеды встречаются довольно редко. Так же давно разрушено было и единство самого музыковедения – теоретики отделены от других музыковедов – историков. С печалью замечаем, что теоретики отделены и от живого звучания и занимаются почти исключительно анализом нотного текста, именно в этом и заключается сегодня «научное исследование» музыки.
И еще нечто очень важное для нашей темы. То, что несет нам музыка, было с давних пор поделено на «форму» и содержание». Естественно, теоретики стали изучать преимущественно форму, потому что ее можно «увидеть», «ухватить» в нотном тексте, объективно изучить; содержание же остается неуловимым, оно слишком субъективно и хотя бы поэтому не может являться объектом изучения. Было сделано много попыток изучения «содержания»; но содержание как бы сопротивлялось, и попыток становилось все меньше и меньше. Тема исчезла сама собой.
С одной стороны, в познании музыки теоретики углубились и неизведанное: то, что осталось после всех этих членений, необычайно велико по объему и значению. Но, с другой стороны, это изучение не может вывести на проблему духовности музыки, так как духовность вне материального звучания, то есть вне музыки, вне искусства ее исполнения, – абсурдное понятие. Более того, если рассуждать логически, получается, что «отдельно взятая» духовность как объект познания вообще непознаваема или, что то же самое, такого объекта как бы не существует вообще.
Так что же скрывает от нас «содержание» музыки? Есть ли вообще проблема? Парадоксально, но факт – если мы захотим, мы его чувствуем, ибо в подлинных произведениях искусства отсутствие «содержания» вообще немыслимо. Поэтому это проблема научного познания содержания.
Большинство причастных к музыке убеждены: музыка, как и другие искусства, отражает действительность. Вот это отражаемое, говорят они, и есть ее содержание. Может быть, на этом основании можно будет разрешить нашу проблему, выявив и систематизировав все то, что «отражает» музыка, и таким образом описать, объяснить искомый объект? Такие попытки были еще в стародавние времена, встречаются они и сейчас. О функциональности музыки говорили пифагорейцы, Платон, Аристотель и другие; об аффектах – как одном из проявлений содержания – Дж.Царлино (XVI в.), Иоганн Маттезон (XVIII в.). В наше время аффекты исследовали Денеш Золтаи, В.Шестаков, можно привести также книги Н.Очеретовской «Содержание и форма в искусстве», В.Холоповой «Музыка как вид искусства», Л.П.Казанцевой «Автор в музыкальном содержании», работы новосибирского музыковеда М.Г.Карпычева, сборник статей Российской академии музыки «Вопросы музыкального содержания». Прогресс, казалось бы, налицо.
Очевидно, сама история музыки породила широко распространенное «отражательное» объяснение содержания музыкального искусства. Так, например, весь XIX век в Европе прошел под флагом программной музыки, которая сочинялась и исполнялась не только как непосредственное (разумеется, художественное) отображение чувств, эмоций, действий человека, отображение картин природы и т.п., но и как своеобразная иллюстрация к литературным и художественным произведениям. Один из ярчайших примеров – инструментальная музыка Ференца Листа: «Соната по прочтению Данте», «Mефисто-вальс», «Долина Обермана», си-минорная Соната для фортепиано (также с мефистофелевской программой), симфонические поэмы «Тассо. Жалоба и Триумф», «Прелюдии». Можно также вспомнить Гектора Берлиоза с симфонией «Ромео и Юлия», П.И.Чайковского с симфоническими поэмами «Манфред», «Буря», с 4-й симфонией и многими другими сочинениями, Н.А.Римского-Корсакова с его «Шехерезадой». Как много ярких образов и восторгов вызывали и продолжают вызывать эти произведения у любителей музыки!
Разумеется, эти образы и восторженные чувства обусловлены не столько броскими названиями пьес, сколько высокими художественными и духовными их качествами.
Казалось бы, альтернативы в понимании смысла музыки нет. Однако она появилась в том же XIX веке в виде теории Эдуарда Ганслика, изложенной в книге «О музыкально прекрасном». Выступая противником программной музыки, Ганслик выдвигал положение о том, что содержанием музыки является она сама – то, как она сочинена и исполнена. В литературе о музыкальной эстетике после Ганслика нам почти не удастся найти имен ученых и музыкантов, безоговорочно разделяющих взгляды венского мыслителя, но мы можем заметить, что композиторы, особенно в XX веке, все чаще и чаще стали отказываться от броских названий для своих творений. От этого, разумеется, музыка не стала хуже. За скупыми названиями пьес (номер, тональность пьесы, технический прием, использованный в ней, музыкальный жанр), например, у Белы Бартока, Пауля Хиндемита скрывается глубокое содержание их прекрасной музыки. И кажется, что снова возвращаются идеи великого И.С.Баха и других композиторов эпохи барокко. Прелюдии, фуги, каноны, контрапункты, сонаты, ричеркары – и более ничего в названии. Снова на первый план выходит многолетняя традиция сочинения, исполнения и прослушивания музыки.
Образованный и одаренный любитель музыки, обращающийся к такой «чистой», то есть непрограммной музыке, должен стать более активным в ее восприятии, включить всю свою фантазию, ему уже не нужны «подпорки» в виде броского названия. Слушая музыку, он стремится войти в мир высокой духовности, в мир горний, и через это глубже познать замысел композитора и исполнителя.
Получается почти как по Павлу Флоренскому, который в своем сочинении «Иконостас» призывает не разрушать целостность восприятия, целостность самой духовности (не выносить икону из храма, не отрывать ее от церкви, от людей, от каждения). Он пишет: «В художественном творчестве душа восторгается из дольнего мира и восходит в мир горний. Там она без образов питается созерцанием сущности горнего мира, осязает вечные ноумены вещей и, напитавшись, обремененная ведением, нисходит вновь в мир дольний. И тут, при этом пути вниз, на границе вхождения в дольнее, ее духовное стяжание облекается в символические образы – те самые, которые, будучи закреплены, дают художественное произведение»Флоренский П.А. Иконостас // Философия русского религиозного искусства XVI–XX вв. Антология. М., 1993. С. 83..
Можно по-разному относиться к критике программности. Но стоит подумать и о том, что указание на конкретный предмет в названии пьесы или в объяснении может ее невольно принизить, приземлить. Вот что, например, писал ленинградский музыковед Ю.Кремлев (в книге «Фортепианные сонаты Бетховена») о второй части 8-й сонаты Бетховена: «...В т[актах] 24 и д[алее] слышны будто смутные отголоски раскинувшейся вокруг природы»Кремлев Ю.А. Фортепианные сонаты Бетховена. М., 1953. С. 76.; подобное Кремлеву слышалось и в других сонатах; особенно много говорится о щебетаниях, чириканиях птичек в сонатах Бетховена. Спектр ассоциаций у Кремлева необычайно широк; в поисках объяснений музыки Бетховена он проявляет много фантазии. Да, действительно Бетховен любил природу (кто же ее не любит?), но все же трудно понять, что могли означать подобные «конкретности». Действительно, сказанное в таком духе о музыке принижает значение композитора.
Несомненно, описания «содержания» музыки нужны слушателям и особенно молодым музыкантам – они помогают созданию «образа»; однако в своих поисках «руководящей поэтической идеи», «образного содержания музыки»Кремлев Ю.А. Фортепианные сонаты Бетховена. М., 1953. С. 22., автор очерков нередко уходит от осмысления величия духовности музыки Бетховена.
Здесь нужно остановиться на еще одном важном вопросе. Не вступая в спор со сторонниками этого направления, все же не следует забывать о том, что роль музыкантов гораздо более глубока, чем просто отражение действительности, хотя бы и в художественной форме. Композиторы и исполнители также, каждый по-своему, познают музыку, изучают ее. И, конечно, их подходы разительно отличаются от подходов теоретиков. Кажется, никто из них не говорит об отражении действительности. Изучение музыки нужно им для сочинения, для исполнения. Самое же главное состоит в том, что они не объясняют музыку, а творят ее. Они творят для людей иной мир, отличный от нашей действительности, тем самым они как бы показывают, что у человека есть много неизведанных возможностей для своего совершенствования.
Если бы можно было «разговорить» музыканта-исполнителя, чтобы он как профессионал рассказал любителям об исполняемом им произведении, то он наверняка начал бы, как при концертном исполнении этого произведения, снова и снова «проживать» музыку от начала до конца. В отличие от музыковеда-теоретика, который обязательно стал бы выходить на обобщенные характеристики музыки (стилистические, жанровые и т.п.) или на анализ приемов изложения материала, его развития («вот здесь, например, – внутренний диалог единой цельной личности, а тут, напротив, – обнаруживается стремление к одномодальности»), наш музыкант не пропустил бы ни одной детали, говорил бы очень конкретно, показывая за роялем или на скрипке, «как это делается», эмоционально переживая весь ход развития. Но все это мы можем увидеть разве что на уроках исполнительского мастерства в консерватории (да и то не на каждом, потому что подобные уроки требуют вдохновения, необычайного волнения, особой атмосферы) – для своих учеников, для «посвященных». Потому что именно здесь творится высокая музыка, возникает высокая духовная атмосфера. Стороннему наблюдателю все это может показаться скучным и ненужным.
Музыкант вообще не будет изучать или учить произведение, если оно ему не нравится (лишь на конкурсах он должен уметь «преодолевать» себя и в этом плане). Положительная оценка произведения, душевный, эмоциональный отклик – вот начальный импульс для его творческой работы, которую он ведет, не жалея своих сил, вкладывая всю свою душу. В отличие от теоретика он специально учит произведение на память, причем так, что помнит все – от первой до последней ноты со всеми указаниями на штрихи, оттенки и т.п. Создаваемое и созданное запечатлевается у него гораздо глубже и по-иному. «Помнят» не только голова, но и руки. Важнее другое – помнит сердце музыканта, его душа, у которой не может быть такой холодности, рассудочности, которая так необходима исследователю. В процесс познания «включается» интуиция, вдохновение, а рациональное отступает на второй план. Поэтому ему в процесс познания-творения и «дается» духовность.
Знание формы разучиваемого произведения, аккордов, из которых оно состоит, и других теоретических вещей, конечно, не помешает музыканту-исполнителю. Но когда он занимается художественной отделкой пьесы и тем более, когда он ее исполняет на эстраде, он не думает, например, о том, какой аккорд и в какой тональности звучит в данный момент. Главное для музыканта – не теоретические закономерности, не правила, а то, что запомненное, проанализированное, познанное, пропетое им органично «вошло» в него, стало «своим».
Следующий этап – творение музыки. Оно неотделимо от познания. Музыкант теперь настолько владеет произведением, что может его как бы заново сотворить. Пальцы, память, зрение ему помогают. Но в отличие от органов чувств, душа не столько помнит, сколько творит. Творит те связи, которые в нотах не могут быть отмечены: нет таких слов, нет таких фраз, запись или, как сейчас говорят, «озвучивание» которых заменила бы музыку. Но эти связи очень важны – они оживляют, одушевляют музыку.
Точно воспроизвести записанное в нотах может и компьютер по соответствующей «умной» программе. Ошибок не будет, но и музыки не получится. Несмотря на то, что истинный музыкант, бывает, берет не те ноты, это не мешает ему выразить себя и вдохновить слушателей.
Что же творит музыкант? В соответствии с некоторыми теориями, он создает художественный музыкальный образ, то есть художественную целостность, которую воспринимающий развивает, конкретизирует и дополняет понятными ему ассоциациями.
Для нас важнее другое. Одаренный человек творит духовность и, таким образом, дает людям возможность прикоснуться к ней. Может быть, именно поэтому музыка привлекает любого человека. Привлекает «иной мир», который создается талантливыми людьми, одаренными от Бога. И хотя ноты одни, все же все играют по-разному. Композиторы и музыканты-исполнители поистине совершают духовные подвиги во славу тех людей, которых волнуют проблемы жизни. Ибо существо одарения состоит в том, что получивший этот дар не может жить по-иному.
Музыка нужна людям. Мы не можем с полной уверенностью сказать, для чего она им нужна. Также нам не известно, как люди приходят к музыке. Но она действительно необходима всем (во всяком случае, всем нормальным людям), ибо занятия музыкой – естественны, необходимы, как дыхание, как устремление к идеалу; можно сказать, что ее восприятие, ее творение – это волнующая, самая человечная деятельность, дающая надежды на разрешение всех наших проблем. Но такие объяснения мало что нам дают.
Все люди разные. Разные по своим умственным, физическим и духовным способностям, по своим склонностям, эстетическим потребностям, интересам, художественным вкусам. Поэтому и отношение их к музыке самое различное. С этим нужно считаться, и здесь нельзя никому ничего навязывать. С другой стороны, по этой же причине творчество не может быть одинаковым для всех; бывает, что творцы как бы приспосабливаются к возможностям и эстетическим запросам людей. Потому-то и музыка получается разная – и по своей направленности, и даже по своим качествам.
Опыт художественной жизни в любом человеческом сообществе свидетельствует, что нет музыки, которая не заслуживала бы внимания, или, другими словами, которую обществу следовало бы безоговорочно отвергнуть. Есть немало людей, пытающихся принять такую позицию, но от этого само искусство в конечном счете нисколько не страдает.
С другой стороны, нельзя с уверенностью сказать, что какая-то музыка бездуховна, а какая-то – высокодуховна, и нужно заниматься только ею. Говорящие подобным образом ставят себя вне общества, пытаясь свалить ответственность за недостатки вкуса у одних людей на кого-то другого, например, на композитора с исполнителем. Все мы должны нести ответственность за то, что многие люди не получают должного образования и воспитания и не имеют возможности развивать свои вкусы и способности. Лично на мой взгляд, сфера духовности не просто более возвышенна, чем наша жизнь, но и гораздо красочнее, интереснее, разнообразнее; она более многозначна, ибо насыщена различными связями. Это тот волшебный мир, к которому каждый стремится, но который не каждому доступен. Это – божественный мир.
И все же по сложившемуся мнению принадлежащим к высодуховной сфере музыки считается лишь особый «сорт» музыкального искусства. Например, вся церковная музыка, а в светской музыкальной практике – композиции венских классиков, романтиков, некоторых отечественных композиторов. В последнее время сюда стали относить и музыку позднего барокко. Вся иная музыка, которая интересует «простых людей» и которая им доступна, или, наоборот, элитарная музыка, обычно объявляется бездуховной.
То, что мы называем высоким искусством, – на самом деле очень тонкий (но необычайно мощный по силе воздействия) слой, занимающий умы и души сравнительно малого количества людей. Говоря так, мы тем самым невольно признаем, что почти вся музыка (процентов на 99) – бездуховна. В соответствии с этим суждением, большинство композиторов и исполнителей автоматически переводится нами в разряд людей с очень низким художественным вкусом; к тому же мы тем самым признаем, что большинство слушателей или ничего не знает о шедеврах, или считает, что в них ничего интересного для них нет. Это – печальная картина, и она создана не Богом, а самими людьми.
Сказанное о проблеме познания духовности в сфере музыкального искусства, о музыке как о выражении высшего смысла бытия, разумеется, ни в коей мере не умаляет значения теоретического познания музыки и познавательной деятельности вообще. Просто это разные сферы творческой работы. Музыковед ищет объективные закономерности и на их основе дает объяснение музыке; но и он, конечно, тоже чувствует высокую духовность музыки. Композитор и исполнитель, тесно связанные с воспринимающей публикой, создают музыкальное выражение этой духовности – для них познание духовности неотделимо от ее творения.
Обозначенная проблема познания не является чисто музыкальной, но, без сомнения, в любой области искусства она воспринимается необычайно остро. При общем повышении роли объективного знания в сфере художественной деятельности главным всегда остается творческая направленность деятельности, а не знания о ней, ибо в искусстве никакие знания не могут заменить таланта, одаренности. Мы можем помочь развивать Божий дар, но если его у человека нет, то от знаний он не появится.
Для музыканта и для истинного любителя музыки обращение к высокодуховной музыке – это путь в Храм духовности. Но путь в Храм не прост. Как чтение молитвы не ведет обязательно к исполнению просимого, так и слушание церковной музыки еще не гарантирует автоматического одухотворения личности (я здесь обращаюсь к «Сборнику поучений Святых Отцов и опытных ея (молитвы) делателей» – к книге «Умное делание: о молитве Иисусовой»). Нужна настроенность на восприятие духовности.
Прекрасные мгновения прикосновения к высокой духовности как бы освящают нашу жизнь. Атмосфера концертного зала может способствовать нашим устремлениям. Ожидание встречи с прекрасным может сотворить чудо. И если эта встреча действительно состоится, то мы будем помнить этот Концерт всю свою жизнь. И повторим: «Потому чудесные факты красоты творчества так ценны для человечества. Мы видели, как творения искусства преображали человека, и никакое книжничество мира не может творить подобное»Иерархия, 366.

http://lib.icr.su/node/1744

Вернуться в «Еще одно мгновенье Красоты»

Кто сейчас на форуме

Количество пользователей, которые сейчас просматривают этот форум: нет зарегистрированных пользователей и 2 гостей